O que a Festa da Penha tem a ver com o samba?

             

            No início do século 20, período no qual foi forjado o samba urbano, no Rio de Janeiro - consequentemente, a canção popular como a conhecemos hoje -, não havia como os compositores pretos e pobres divulgarem suas produções, pois não ainda havia sequer rádio.

Os compositores de música instrumental de classe média (mais tarde, também os cancionistas remediados) tocavam nas lojas que vendiam instrumentos e partituras, para divulgarem suas obras.

Como o samba não faz parte da tradição grafomediada, isto é, da tradição de compositores que compõem tendo a escrita musical como mediadora da criação, de que modo fariam os compositores de samba, que frequentavam os terreiros das Ialorixás, chamadas popularmente de "tias baianas", para fazerem sua obra ir além do território conhecido como Pequena África, onde atualmente fica o Cais do Valongo? Vejamos.

No final de abril, acontece, desde então, a grande Festa da Penha, que tem lugar na Basílica Santuário de Nossa Senhora da Penha. Para lá, um grande contingente de cariocas se dirigia para festar durante uma semana.

Festa da Penha 2022 - Missa Encerramento - Foto Fernando Ribeiro

Como o artista tem de ir aonde o povo está, para lá se dirigiam Donga, Sinhô, Bahiano, Ismael Silva, Assis Valente, João da Baiana, Pixinguinha e toda a plêiade de precursores da canção popular feita pra tocar no rádio. Lá, cantavam, tocavam e, assim, seus sambas ficavam mais conhecidos e começavam alçar voo.

Não à toa a Festa da Penha, como é conhecida, e/ou o bairro da Penha são citados frequentemente nas letras da canção popular brasileira, vejamos alguns exemplos:

“Eu fui à penha

Fui pedir à padroeira para me ajudar” – Brasil Pandeiro, de Assis valente

 

“Hoje é domingo

E, eu preciso ir à festa

Não brincarei

Quero fazer uma oração

Pedir à santa padroeira proteção

Entre os amigos

Encontrarei algum que tenha

Hoje é domingo

E, eu preciso ir à Penha” – Festa da Penha, de Cartola

 

“Demonstrando a minha fé

Vou subir a Penha a pé

Pra fazer minha oração

Vou pedir à padroeira

Numa prece verdadeira

Que proteja o meu baião”  - Baião da Penha – Guio de Moraes e Luiz Gonzaga

 

“Você é a festa da Penha

A feira de São Cristóvão

É a Pedra do Sal” – Pé do Meu Samba – Caetano Veloso

 

Até esse cancionista que vos escreve já subiu os 365 degraus da “Igreja da Penha” para pagar promessa, mesmo sem nunca ter me declarado católico. Talvez, lá tenha ido intuitivamente, seguindo meus mestres ancestrais do samba.

 

 

Educação musical pra quê?

Estamos acostumados a ver a preconização da educação musical sempre com a justificativa de que tal prática estimula a concentração, a atenção, a coordenação motora, as inteligências intra e interpessoal etc. Ora, estuda-se línguas, geografia, matemática, biologia, física, química porque são áreas do conhecimento humano, ou seja, assuntos que permeiam a vida humana, e, não, por algum motivo externo a elas.

Com a música não pode ser diferente! Embora as argumentações aqui citadas tenham fundamento, na verdade, devemos estudar música porque ela faz parte da vida humana. Ouvimos música na escola, no rádio, nas propagandas, na igreja, quando estamos tristes, quando estamos felizes, nas festas, nos velórios, enfim, a música é uma área do conhecimento humano que merece ser estudada por si própria!

Segundo importantes estudos, a educação musical não pode ser remediada no ensino fundamental, isto é, as oportunidades que se perderam na educação infantil somente podem ser compensadas, porém, jamais serão remediadas a ponto de se dizer que a alfabetização sonora possa ser dispensável na educação infantil.

Digo alfabetização sonora em lugar de “musicalização”, pois as crianças de três a cinco anos ainda estão em fase de aprendizado dos signos sonoros. Nessa fase, para elas, ainda é difícil perceber a gradação de um som muito agudo para um super grave. Ainda têm dificuldade para perceber a constância de um batimento. Além de ainda não saberem ao certo se uma explosão é motivo de festa ou de uma catástrofe. Daí a importância de investigarmos a paisagem sonora na qual essas crianças estão inseridas.

Depois de alfabetizadas desse ponto de vista, essas crianças terão uma percepção sonora que facilitará sua musicalização nos anos posteriores de sua trajetória escolar.

Entretanto, não podemos perder de vista que a música é um elemento facilitador da ludicidade e da alegria, portanto, mesmo que não estejam cientes da importância da alfabetização sonora, todos os professores de educação infantil já intuem, de algum modo, que a música tem de estar em sala de aula. E, do meu ponto de vista, intuição de professor e parecida com intuição de mãe.

Márcio Coelho

 Nota: Texto que redigi para o caderno de atividades musicais, criado por mim e pela Ana Favaretto, para a coleção "Tantos Traços", dos Sistema de Ensino Ético, da Editora Saraiva:

Soneto ou Tamanco?

 

                                Colocar letra em uma melodia é extrair de um modo de dizer o que pode ser dito, afirma Luiz Tatit. Assim como Paul Valèry, explicando como o "poeta desperta no homem", conclui: " às vezes, alguma coisa quer se exprimir, às vezes, algum meio de expressão quer alguma coisa para servir".

                               Este modo de dizer melódico, na verdade, é um mecanismo de contenção da velocidade da fala, ou seja, através das reiterações do discurso musical, o cancionista estabiliza as entonações desordenadas da fala cotidiana que, se não fossem os recursos melódicos, estariam fadadas à coadjuvação, apenas produzindo ênfase ao conteúdo do discurso oral e desaparecendo assim que a mensagem fosse inteiramente compreendida pelo destinatário. Na canção, ao contrário, a melodia significa.

                                Além dos compositores-cancionistas, craques em fazer letras concomitantemente com a melodia, a recente história da canção popular brasileira já elenca outros tantos craques em extrair do modo melódico de dizer aquilo que pode ser dito. Paulo César Pinheiro, Aldir Blanc, Capinam, Cacaso, Victor Martins, Fernando Brant, Antônio Cícero, Abel Silva, entre muitos outros, foram e são responsáveis por dar à expresão melódica de seus parceiros alguma coisa para servir e, não raramente, o cardápio é variado e saboroso.

                                 Não obstante o grande respeito dispensado aos letristas, anedotas mil acometem este peculiar fazer estético. Precisaria de dezenas de páginas para comentar apenas as que ouvi ou li e ainda guardo na memória, mas, as duas que se seguem são por demais interessantes para não serem propagadas.

                                Certa vez Sílvio Caldas pediu a Claudionor Cruz e Pedro Caetano que lhe fizessem, com a urgência de uma semana, uma canção nos moldes do então sucesso de Bororó, "Curare". Os compositores sabendo que não teriam tempo para se encontrar, resolveram o problema de uma maneira muito peculiar, seguindo à risca a encomenda: Claudionor faria uma nova melodia para os versos de "Curare" e Pedro Caetano uma nova letra para a melodia da mesma canção. A dois dias da estréia, Sílvio Caldas se encontra com os compositores e juntos fazem os ajustes finais do sucesso que naquele momento nascia, e fora batizado de "Nova Ilusão", sendo por muitos considerada como a canção mais bem feita da dupla.

                                   A obra de Chico Buarque talvez seja a que mais tenha sofrido paráfrases anedóticas nestes últimos trinta anos. Recentemente, em uma lista de discussão na internet, li o seguinte comentário: Tom Jobim havia terminado a melodia de "Retrato em Branco e Preto" e pediu para seu parceiro, Chico Buarque, colocar-lhe letra. Após freqüentes telefonemas cobrando a letra do parceiro, Chico terminou o serviço e a enviou a Tom. Pouco tempo depois, o compositor da melodia telefona a Chico e lhe diz: Está tudo certo, mas as pessoas não dizem "retrato em branco e preto" e sim "retrato em preto e branco". Ao que Chico teria respondido: Está bem, então você troca "soneto" por "tamanco". É isso.

 

Márcio Coelho é cancionista e mestre e doutor em semiótica aplicada à canção popular brasileira na FFLCH-USP-SP.

Braguinha, Maracanã, Márcio Coelho e Ana Favaretto

 

         Carlos Alberto Ferreira Braga. Este é o nome com o qual foi batizado o nosso admirável cancionista "Braguinha". Se ainda fosse vivo, Braguinha completaria, este anos, 117 anos de idade. Dos 98 anos vividos, Braguinha dedicou 79 à canção popular brasileira.

         O apelido "João de Barro" - nome de um, também famoso, passarinho - Braguinha inventou para si quando fundou, junto com Almirante e Noel Rosa, o conjunto "Bando de Tangarás". Tangará também é o nome de uma ave. Pois bem, Braguinha propôs ao grupo que todos escolhessem o nome de um pássaro para usar como apelido. A ideia não foi aceita e somente Braguinha carregou para o resto da vida o apelido "João de Barro"; nada mal para quem declarou que fazia, assobiando, a melodia de suas canções.

         Braguinha compôs muitas canções de sucesso: Sambas, sambas-canções, marchas, boleros, mas seu forte  era a marchinha de carnaval. Compôs "As Pastorinhas", "Yes, nós temos bananas", "Eu fui às touradas em Madri", "Tem gato na Tuba", e muitas, muitas outras, sozinho ou com memoráveis parceiros como Alberto Ribeiro e Noel Rosa.

Muitas histórias são ligadas ao nome de Braguinha, mas eu vou contar pra vocês uma muito especial.

         Na triste copa do mundo de 1950, o Brasil estava jogando contra a Espanha - que, naquele ano, tinha montado um time de amedrontar qualquer seleção -  quando, surpreendentemente, o Brasil fez 1, 2, 3 gols. A torcida já delirava, quando o Brasil marcou o quarto gol e as 200 mil pessoas...Vou repetir: as 200 mil pessoas que assistiam ao jogo no Maracanã, começaram a cantar: "Eu fui às touradas em Madri/ Parará-tchim-bum-bum-bum / Parará-tchim-bum-bum-bum/ E quase não volto mais aqui/ Pra ver Peri beijar Ceci". Somente um rapaz branquinho, nas cadeiras, continuava parado, quietinho... Algumas pessoas começaram a falar: "Ensina esse espanhol aí a cantar!", "Olha só como ele está quieto, só pode ser espanhol!". Aquele espanhol, na verdade, era um dos maiores brasileiros de todos os tempos, que, naquele momento, não conseguia cantar a sua própria composição, por ter a voz embargada pela emoção.

         Braguinha, que se ofendia, juntamente com o pessoal do conjunto "Flor do Tempo" e do "Bando de Tangarás", quando lhes ofertavam dinheiro para tocar - pois faziam música por amor e, não, por dinheiro -, acabara de receber o maior pagamento de sua carreira: Assistira ao Maracanã lotado cantar uma canção de sua autoria.

         Nas décadas seguintes, com a decadência dos grandes musicais para teatro, Braguinha passa a fazer textos e dublagens para os desenhos animados de Walt Disney. Além de dublar, dirigiu as gravações de "Branca de Neve", "Pinóquio", "Bambi" e "Gata Borralheira". Como prova de reconhecimento da qualidade de seu trabalho no Brasil, o próprio Walt Disney lhe enviou um relógio de ouro, com dedicatória.

         Desde então, Braguinha passou a se dedicar, também, a produções voltadas para crianças. Suas adaptações de histórias, enriquecidas por canções compostas por ele, foram responsáveis pelo sucesso do selo "Disquinho". A "Coleção Disquinho" era o produto da Gravadora Continental que mais vendia. Braguinha adaptou "O Macaco e a velha", "A história da Dona Baratinha", "A História do Chapeuzinho vermelho", "Festa no Céu", dentre outras histórias famosas. Os disquinhos (compactos simples) foram responsáveis por embalar o sonho e a imaginação criativa de muitas crianças, até que todas elas pudessem, como acontece hoje em dia, assistir aos desenhos animados, em vez de imaginar como seriam os personagens, o cenário, o figurino etc. Coisas do progresso.

         Há exatos 20 anos, Márcio Coelho e Ana Favaretto apresentaram suas versões ao vivo da Coleção Disquinho, no SESC - Ribeirão Preto. As apresentações aconteceram no auditório e contaram sempre com a participação de um convidado da dupla. Com esses espetáculos, colaboramos com o compromisso do SESC de oferecer entretenimento de qualidade, respeitando a capacidade intelectual da crianças. Foi um sucesso!

Viva o Braguinha!

Viva o SESC!

 

 

 

 

“Grandes óperas não toleram nem um minuto de atraso... Bom motivo para não ir.” (terceira parte)

 

                                  

                Como vimos no artigo anterior, a tecnologia foi fator preponderante para que João Gilberto pudesse imprimir uma nova bossa ao canto, uma maneira de cantar que privilegiasse a inteligibilidade do componente lingüístico da canção em detrimento dos malabarismo vocais.

            Como afirma Luiz Tatit, em um artigo intitulado "Quatro Triagens e Uma Mistura", foi uma triagem de cunho tecnológico que possibilitou a gênese da canção popular brasileira, pois, não fosse o trabalho pioneiro do tcheco naturalizado brasileiro Fred Figner e sua gravadora "Casa Edson", as canções criadas principalmente na casa da Tia Ciata não teriam tido a oportunidade de registro, posto que - como de fato até os dias atuais - os cancionistas nunca se ocuparam do pentagrama para suas criações, muito menos se preocuparam em aprender a ler e escrever para que pudessem registrar suas melodias.

            A essa altura o leitor deve está se perguntando: Não é necessário "saber música" para ser um bom músico?  Para ser um bom músico, sim. Todavia, nesta série de artigos, estamos tratando daquele que equilibra texto e melodia; daquele que estabiliza as entonações da fala transformando-as em melodias, ou seja, do cancionista. Está provado que o pré-requisito para que um ser humano componha uma canção popular é ter o domínio da fala, isto é, todo indivíduo que sabe falar é um cancionista em potencial. Claro que a  habilidade com a matéria musical aliada  à competência locutória produzem os  destaques e as distinções no âmbito cancional.

            Toda essa grande introdução tencionou preparar o terreno para as seguintes indagações: Será que já não seria hora de os cantores líricos lançarem mão deste maravilhoso instrumento de amplificação da voz chamado microfone? Imagino que o leitor deva estar novamente inquieto, pensando: Mas não é isso que "Os Três Tenores" vêm fazendo? Eu esclareço. Quando falo em lançar mão do microfone, não estou querendo inventar novamente a roda, e, sim, investigar se, com sua ajuda, não seria possível aos cantores líricos diminuir os esforços de projeção da voz, atenuando, dessa maneira, as alterações das articulações dos órgãos do aparelho fonador, fato que garantiria uma melhor inteligibilidade do texto verbal das peças por eles interpretadas. Ou será que tal alteração na energia de emissão dessas peças constituiria uma heresia? Certo é que o público ganharia uma maior possibilidade de fruição.

            Por falar em fruição, será que nossos hábeis letristas não seriam capazes de fazer traduções desses textos para que nós, pobres mortais, pudéssemos assistir a uma ópera compreendendo aquilo que está sendo cantado? Ou será que tal proposta, embora factível, mantém-se virtual, pois, caso fosse levada a cabo, macularia as indeléveis obras-primas do bel canto?   

            Todos devem se lembrar de que Caetano Veloso, na letra de sua magnífica canção "Língua", disse o seguinte: "Se você tem uma ideia incrível!,/ é melhor fazer uma canção/ está provado que só é possível/ filosofar em alemão". Ao que tudo indica, parece que só é possível cantar ópera em italiano, alemão e francês.

            Como não pretendo escrever a quarta parte deste artigo, devo tecer as considerações finais.

            Primeiro, não tenho nada contra as óperas e sim contra aqueles que, acreditando serem devotos de uma arte superior, menosprezam o nosso produto cultural mais bem acabado, a  saber a canção popular brasileira.

            Segundo, acredito verdadeiramente que, mais que intermináveis cursos de formação de público para as óperas clássicas, a tradução de seus textos para a língua portuguesa, juntamente com a utilização de um sistema de amplificação de voz, poderiam causar um real aumento de público para este tipo de espetáculo e a conseqüente melhora da autoestima daquele  espectador em potencial que se ressente de não "entender de ópera".

            Pra terminar, gostaria de lembrar ao público leitor que a roupa de gala e o semblante sisudo são dispensáveis para que se possa ter prazer ao assistir espetáculos operísticos.

 

Leia os dois artigos anteriores que fazem parte desse conjunto de três artigos nos links abaixo.

 

Parte 1: https://blogdomarciocoelho.blogspot.com/2023/11/grandes-operas-nao-toleram-nem-um.html

Parte 2: https://blogdomarciocoelho.blogspot.com/2024/01/grandes-operas-nao-toleram-nem-um.html

“Grandes óperas não toleram nem um minuto de atraso... Bom motivo para não ir.” Parte 2

Sento para escrever este artigo sob o efeito da leitura de um “box”, publicado em 9/01/2004, no caderno Folha Ciência”, do jornal Folha de São Paulo, que, por estar em perfeita consonância com o artigo anterior e com o que eu escreverei, apresento-o ipsis literis: [1]

 

"Sopranos cantam alto, mas perdem clareza, diz estudo          Joe Wolfe, da Universidade de Nova Gales do Sul, na Austrália, mostrou, com a ajuda da física, por que é difícil entender a letra cantada pelas sopranos[2]  numa ópera.      Segundo o pesquisador, essas cantoras foram treinadas para fazer sua voz alcançar sem microfones um teatro inteiro e conseguem a façanha aumentando dramaticamente o volume da voz, em detrimento da clareza do que é cantado. O estudo saiu na “Nature” de ontem.”

 

            Estranha-me o fato de o "Folha Ciência" alardear o resultado dos estudos do supracitado cientista australiano, sendo que, no Caderno "Sinapse" (também da Folha de São Paulo), de 30/09/2003, João Batista Natali já defendia o mesmo ponto de vista, diga-se de passagem, sem nenhuma singularidade. Fato é que, há muito, já conhecíamos os motivos que impedem a inteligibilidade do texto verbal da "música lírica", tanto que, lançando mão dos estudos lingüísticos, na primeira parte deste artigo, fiz a mesma afirmação que Joe Wolfe. Todavia, sabemos que quanto mais disciplinas puderem descrever um fenômeno, maior grau de cientificidade será conferido aos resultados obtidos por estudiosos. Deste ponto de vista, é muito bem-vinda a afirmação de Joe Wolfe.

            A palavra-chave que detonou a confecção da segunda parte deste artigo é "microfone" :  "para fazer sua voz alcançar sem microfones um teatro inteiro".

            Sabemos que a energia elétrica chegou ao Brasil em 1927, e tal advento, dentre outras coisas, revolucionou o mercado fonográfico, pois possibilitou a melhoria da qualidade da reprodução e da gravação de discos, por meio das gravações elétricas, em contraponto às gravações mecânicas, além de viabilizar as emissões radiofônicas. Não foi à toa que as décadas de 30 e 40 foram alcunhadas de "Era de Ouro da MPB", por consolidarem a forma da canção popular com que lidamos até hoje. Portanto, a construção da canção popular brasileira passa por esse pequeno aparelho que transforma energia sonora em energia elétrica, possibilitando, dessa maneira, a amplificação da voz humana.

            No entanto, os microfones que reproduziam a voz humana, mantendo suas características originais, ou seja, os microfones de alta fidelidade, surgiram somente na década de 50. O leitor já deve estar desconfiando de que tal fato tem a ver com a Bossa Nova. Pois é exatamente aí que eu quero chegar. Não fosse o advento do microfone de alta fidelidade, João Gilberto não lograria êxito ao instaurar um novo modelo de emissão vocal na canção popular brasileira. Os mais desavisados dirão que João canta da maneira que canta porque não tem voz. Mentira! João Gilberto, na década de 50, era componente de um grupo vocal chamado "Garotos da Lua", grupo no qual, além de cantar, era responsável por tirar de ouvido os arranjos dos grupos vocais estadunidenses e passá-los para os outros componentes . Na mesma época, "fazia cover" de Orlando Silva, ou seja, imitava o "Cantor das Multidões", aquele não fazia a menor cerimônia em projetar seus "dós de peito" em suas históricas apresentações, cuja platéia era formada por verdadeiras turbas.

            Portanto, João lançou mão da tecnologia para imprimir uma nova maneira de cantar que eliminava os excessos virtuosísticos dos aficionados do jazz; que evitava o batimento de ondas sonoras provocado pelos acordes com maior tensão harmônica (acordes popularmente conhecidos como acordes dissonantes) no acompanhamento da voz; que dava identidade ao cantor popular que, à essa época, somente era reconhecido como um grande cantor caso sua maneira de interpretar se aproximasse à dos "cantores líricos". Enfim, João, com seu inovador modo de cantar, aproximava o canto da fala; deixava transparecer a voz que falava por detrás da voz que cantava. Todo o texto verbal era verdadeiramente inteligível. Dessa maneira, João Gilberto, criava efeitos de veridicção, de dizer verdadeiro, pois todos reconheciam em seu canto, situações cotidianas de fala, e tal fato é aquilo que confere  o estatuto  popular à canção. (continua)

 

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[1] A primeira parte do presente artigo foi a penúltima publicação deste blog.

[2] Voz feminina de registro mais agudo. Metonimicamente, a cantora que possui esse registro.

“Grandes óperas não toleram nem um minuto de atraso... Bom motivo para não ir.”

            Um belo jovem, em sua residência, prepara-se para sair, enquanto, no teatro de ópera, todo o elenco se prepara para entrar em cena. A progressão das duas narrativas é mostrada intermitentemente. A veloz intermitência deixa claro que ambas as narrativas objetivam a pontualidade. Surge, então, a legenda: “Grandes óperas não toleram nem um minuto de atraso”. Aproxima-se o ato derradeiro. Os músicos adentram o palco e o jovem, ao seu automóvel. Todo o elenco já está quase pronto. O automóvel segue em disparada pelas ruas da cidade. As narrativas paralelas delineiam a iminência do início do espetáculo e da chegada do jovem ao seu objetivo, que seria o teatro. No entanto, o automóvel passa, em disparada, na frente do teatro já fechado, quando surge a legenda: “Bom motivo para não ir”.

            Este é o resumo da propaganda de um automóvel, veiculada recentemente, que suscitou o presente artigo, pelos seguintes motivos: O automóvel em questão é um dos atuais símbolos do poder aquisitivo, portanto, objeto de valor desejado pela elite brasileira. A ópera, desde 1597, quando Jacopo Peri escreveu “Dafne” (um misto de teatro e canto) caracteriza-se por ser um espetáculo criado para o deleite da elite “iniciada” e mecenas. Portanto, por que criar um conflito entre interesses comuns? A elite está mais burra a ponto de fazer chacota de  seu próprio objeto-valor construído e utilizado para ostentar a diferença entre a sua capacidade de fruição musical e o gosto popular dos pobres mortais? Enfim, será que, sem nos considerarmos intelectualmente inferiores ou um imbecis desinformados, nós já podemos dizer: Não gostamos de ópera!? Este artigo veio à luz com a intenção de discutir a incompatibilidade entre o grande público e a ópera e/ou o canto lírico. Veio para bradar contra a ditadura da “música universal” (termo que, na verdade, pode ser traduzido por música antiga europeia”), que leva o apreciador da canção popular a creditar que ele admira uma arte menor por ser incapaz de fruir plenamente o canto lírico.

            Concebemos a canção como a extensão estética da fala. Isso quer dizer que, quando falamos, pretendemos que o destinatário compreenda o conteúdo da fala e, não, a sua expressão, que são as curvas de entoação, o timbre, o ritmo etc., isto é, importa mais o que foi dito do que como foi dito aquilo que foi dito. Quando cantamos, ao contrário, damos ênfase à expressão, ou seja, damos mais importância à maneira como é dito aquilo que é dito; todavia, sem prescindir da inteligibilidade do texto verbal.  Temos, então, a fala como a função utilitária e o canto como a função artística da matéria produzida pelo aparelho fonador.

            As partes do corpo envolvidas na produção da fala, portanto, que compõem o aparelho fonador, são os pulmões, traqueia, laringe, epiglote, cordas vocais, glote, faringe, véu palatino, palato duro, língua, dentes, lábios, mandíbula e cavidade nasal. Todo esse aparato utiliza-se das correntes de ar pulmonar, glotal e velar para produzir uma fonte de energia acústica modificada por ações articulatórias. Quando, ao falar, emitimos vogais, permitimos a passagem relativamente livre do ar, e, quando emitimos consoantes, o ar é obstruído de alguma maneira.

Todos esses órgãos, no momento em que servem à fonação, cumprem sua função precípua que é a de falar. E, quando falamos, nossa energia de emissão é pequena, pois visa à audição de um interlocutor que, salvo situações extraordinárias, encontra-se a uma pequena distância. No entanto, quando um cantor de ópera coloca todo esse aparato em função do canto, ele emite a palavra cantada numa intensidade que gira em torno de 90 decibéis para atingir um público de aproximadamente 1500 pessoas e suplantar a energia de emissão de toda a orquestra. Dessa maneira, altera toda a articulação dos órgãos do aparelho fonador e seu modo de obstrução e liberação das correntes de ar. O resultado é o comprometimento da inteligibilidade do texto. Por várias vezes, em cursos e palestras, solicitei ao público que identificasse (sem citar o nome e a autoria da obra) a língua em que é cantada a Ária (cantilena) das “Bachianas Brasileiras Nº 5”, de Heitor Villa-Lobos. Ouvi as repostas mais variadas, mas nunca que se tratava da língua portuguesa. Além disso, as óperas são cantadas geralmente em italiano, alemão e russo, fato que, juntamente com o exposto imediatamente acima, talvez seja a primeira barreira que se põe à frente do destinatário “não iniciado”. (continua nos dois próximos artigos)

·         Artigo originalmente escrito para a revista O III Berro.